기술복제시대의 예술작품 // 발터 벤야민, 최성만 옮김

 

 

p.9

 

 "예술작품은 어떤 측면에서도 영역적으로 국한시킬 수 없는, 한 시대의 종교.형이상학.정치.경제적 경향들의 총체적 표현"

 

 

p.13

 

초창기 사진들에서 표현되고 있는 것이 그에 따라 특수한 형시그이 지각이라면, 그 지각은 기술과 대상의 상호작용에 의해 결정적으로 규정된다. 벤야민은 이 상호작용의 독특한 점을 아우라라는 개념으로 포착하려고 했다.

 

 

p.14

 

 각주)

 

벤야민 자신이 기술복제 논문에서 서술하는 '시각적 무의식'에서 새로운 아우라를 보기도 한다.

 

 

p.23

 

이러한 영화기술을 배우로서 전시한 결과는 영화관에서 "집단의 동시적인 수용"의 대상이 되며, 그러한 수용 속에서 대중은 스스로를 "조직하고 통제할 수 있게" 된다.

 

 

p.24

 

"우리는 똑같은 기술화가 영화를 통해 그러한 대중적 정신이상에 대해 정신적 예방접종의 가능성을 제공했다는 사실을 인식할 수 있다. 즉 영화는 사디즘적 또는 마조히즘적 망상들이 과장되게 발전한 모습들을 보여줌으로써 현실에서 그러한 에너지들이 자연스럽고 위험한 방식으로 성숙하는 것을 막아줄 수 있다. 그와 같은 대중적 정신이상의 에너지가 미리 앞질러, 그리고 유익한 방식으로 분출하는 형태들 가운데 하나가 집단적 웃음이다."

 

 

p.25

 

 그리하여 영화를 비롯해 복제기술의 발달이 사람들에게 충격 체험에 대한 적응, 지각의 심화, 유희 공간의 확장, 전시가치의 전면화, 생활세계의 문자화 등을 가능케 함에도 불구하고 그것만으로 대중(관객)의 '진보적' 의식과 태도를 만들어내지 못하지 않을까 하는 의문이 제기된다.

 

 

p.32

 

 첫째 가정은, 현대의 복제기술은 예술에 외적인 요소가 아니며, 예술의 본질을 변화시켰고, 그에 따라 전승되어온 예술관에 속한 개념들, 예컨대 "창조성, 천재성, 영원한 가치, 비밀"과 같은 개념들은 쓸모없는 것으로 되었거나 "사실 자료를 파시즘적으로 가공하는 데" 쓰인다는 점이다. 둘째 가정은, 오늘날 "대중은, 예쑬작품을 대하는 일체의 전통적 태도가 새로운 모습을 하고 다시 태어나는 모태"라는 점이다.

 

 

 

p.49

 

 각 시대의 여러 민족이 지녔던 세계관에 뿌리박은 '예술의욕'이라는 일종이 내재적 동인(미적 충동)이 상정되어 있고, 예술작품을 사용 목적, 소재. 기교 면에서 기계적 소산으로 보는 G. 젠파의 유물론적 견해를 반대하였다.

 

 

p.53

 

 예술은 의식에 바탕을 두었었는데, 이제 예술은 다른 실천, 즉 정치에 바탕을 두게 된다.

 

 

p.76

 

수백년에 걸쳐 문필 분야에는 소수의 글 쓰는 사람에 대해 그 수천 배에 달하는 글 읽는 사람이 있었다. 그러던 것이 지난 세기 말부터 변화가 일어났다.

 

 

p.84

 

 우리는 정신분석학을 통하여 충동의 무의식적 세계를 알게 된 것처럼 카메라를 통하여 비로소 시각적 무의식의 세계를 알게 된다. 광학적 무의식

 

 

p.90

 

예술에 참여하는 대중의 수적 증가는 참여하는 방식의 변화를 초래하였다.

 

 p.91

 

 역사의 전환기에 인간의 지각기관에 부과된 과제는 단순히 시각, 다시 말해 관조를 통해서는 전혀 해결될 수 없기 때문이다. 그러한 과제는 촉각적 수용의 주도하에, 즉 습관을 통해 점차적으로 극복된다.

 

 

p.95

 

 생산력의 자연스러운 이용이 소유 질서에 의해 저지당할 때는 기술적 수단과 속도 및 에너지 자원의 증대는 불가피하게 생산력의 부자연스러운 이용으로 치달을 수 밖에 없고, 또 이러한 필연성의 마지막 출구가 바로 전쟁이다.