<끌리는 이야기는 어떻게 쓰는가>, 리사 크론 지음, 문지혁 옮김, 웅진지식하우스

5-6쪽
우리의 신경 회로가 이야기를 갈구하도록 설계되었기 때문이다.
강력한 이야기는 독자의 뇌를 재설계할 수 있는 힘(예를 들면 공감을 느끼게 하는 힘)을 지녔다
독자를 사로잡는 이야기는, 독자의 강력한 기대를 계속 충족시킬 수 있어야 한다.

8쪽
인류 진화의 역사. 이야기란 본래 인간의 삶에 도움이 되는 구체적인 정보를 여럿이 공유하기 위한 수단으로 생겨났다. 이봐, 친구, 저기 저 반짝이는 빨간 열매는 먹지 말라고. 옆집 네안데르탈인처럼 뒈지기 싫다면 말야. 글쎄 오늘 무슨 일이 있었냐면… 이야기는 단순하고, 서로 관련이 있으며, 우리가 오늘날 ‘가십’이라 부르는 것과 크게 다르지 않았다.

9쪽
좋은 이야기는 환상처럼 느껴지지 않는다. 말 그대로 진짜처럼, 삶처럼 느껴진다.

19쪽
이야기가 인간의 모든 사회와 문화를 퍼뜨린 도구라는 사실은 전혀 놀라운 일이 아니다.
뇌는 단순히 모든 것을 선착순으로 기록하는 것이 아니라, 스스로를 ‘주인공
으로 캐스팅한 다음 자신의 경험을 마치 한 편의 영화처럼 편집하여 재구성한다. 기억과 생각과 사건 사이에 논리적 상관관계를 만들고 지도를 그려, 미래에 언제든 다시 참고할 수 있도록 남겨두는 것이다.

21쪽
하버드대 인지과학자 스티븐 핑커
“허구적 서사는 언젠가 우리가 맞닥뜨릴 수도 있는 운명적 난관들에 대한 일종의 정신적 카탈로그를 제공해주며, 그 상황에서 우리가 선택할 수 있는 결정의 결과도 알려준다. (…) ‘삶은 예술을 모방한다’라는 진부한 표현은 진실이다. 그렇게 하도록 하는 것이 예술의 기능 중 하나이기 때문이다.”

23-24쪽
이야기란, 달성하기 어려운 어떤 ‘목표’를 위해 노력하는 ‘누군가’에게 ‘일어나는 일’들이, 그에게 어떤 영향을 주며, 나중에 그를 ‘어떤 모습으로 변화시키는가’를 보여주는 일이다. 이를 문학용어로 바꾸면 이렇다.

‘일어나는 일’ = 플롯
‘누군가’ = 주인공
‘목표’ = 독자가 품게 되는 가장 중요한 질문
‘어떤 모습으로 변화시키는가’ = 실제 이야기가 말하고자 하는 바

이야기의 모든 요소들은 (…) 모두 한목소리로 독자에게 더 선명하고 명확하며 훨씬 재미있는 현실을 창조해내기 위해 기능. 눈앞에 벌어지는 상황으로부터 주의를 빼앗는 모든 것을 걸러내는 일. 실생활에서는 우리를 성가시게 방해하는 모든 요소를 완전히 제거하는 것이 사실상 불가능. 새는 수도꼭지, 우왕좌왕하는 상사, 신경질적인 배우자 같은 것들을 현실에서 어떻게 걸러낼 수 있겠는가? 하지만 이야기는 그렇게 할 수 있다. 오직 하나의 사건에만 집중해서 말이다. 

27쪽
독자는 중요한 정보를 하나하나 탐사하며 늘 궁금해한다. “이게 나에게 무슨 의미가 있을까?” 혹자는 이렇게 말한다. 인간은 음식 없이 40일을 살 수 있고, 물 없이 3일을 살 수 있지만, 의미 업싱는 35초도 살 수 없다고. 그렇다. 35초란 뇌가 각종 정보를 분석하는 속도에 비하면 영원과도 같은 시간이다. 이것은 생물학적 충동이다. 우리는 언제나 의미를 갈구하는 존재다. “실재란 무엇인가?”
인간은 항상 표면적으로 일어나고 있는 일 이면에 존재하는 ‘이유’를 찾는다. 거기에 우리의 생존이 걸려 있기 때문만은 아니다. 그것이 우리에게 쾌감을 주기 때문이다. 이유를 찾는 일은 어떤 감정을 느끼게 한다. 바로 호기심이라는 감정이다.

31쪽
1. 누구의 이야기인가?
2. 무슨 일이 일어나고 있는가?
3. 무엇이 위태로운가?

이야기 속에서 독자가 느끼는 감정은 주인공이 느끼는 감정에 의해 좌우된다. 이야기란 내면적이기 땨문이다. 독자는 주인공의 피부 속을 맴돌다가, 결국엔 그가 느끼는 감정을 똑같이 느끼게 된다.

갈등은 이야기의 생명줄이다. 갈등은 주인공의 여정에 구체적으로 나타나야 한다. 첫 문장에서부터 독자는 집요하게 무엇이 위태로우며 그 일이 우리의 주인공에게 어떤 영향을 미칠지 끊임없이 탐색하기 때문이다.

33쪽
“당신 열한 살이던 조엘 켐벨은, 버스에 타는 것으로 끝내 살인까지 이어지는 추락을 시작했다” - 엘리자베스 조지, <그녀를 쏘기 전 그에게 무슨 일이 있었나>
이 첫 문장 이후 소설은 600여 페이지에 걸쳐 문제의 살인이 일어나기 전까지 불행하고 용감하며 가난에 시달리는 주인공 조엘이 런던 빈민가에서 겪는 일들을 추적. 최종적으로 일어날 사건에 대해 알기에 독자는 이 모든 과정에 꽉 붙들려 있을 수밖에 없다.

36쪽
잘못된 믿음 : 아름다운 글은 모든 것을 이긴다.
실제 : 이야기가 아름다운 글을 이긴다. 언제나.

‘잘 쓴다’ 아름다운 언어, 선명한 이미지, 실감 나는 대화, 통찰력 풍부한 은유, 흥미로운 인물, 그리고 그 가운데 펼쳐지는 아주 생생한 감각의 세부 사항들
잘 쓰는 것은 두 번 째 문제다. 독자가 다음에 무슨 일이 일어날지 궁금해하지 않는다면, 잘 썼다는 게 무슨 의미가 있겠는가?

48쪽
초점이란 무엇일까? 이야기란 주인공이 목표 그 자체를 달성했느냐 아니냐에 관한 것이 아니라, 그러기 위해 그가 ‘내면적으로’ 무엇을 극복했느냐에 관한 것이다. ‘주인공의 문제’는 바로 이야기를 앞으로 나아가게끔 하는 요소다.

주제는 이 이야기가 인간 본성에 대해 무엇을 말하는가에 관한 것이다. 주제는 등장인물들이 서로를 어떻게 다루는가를 통해 드러나곤 하기 때문에, 이야기가 펼쳐지는 세계 속에서 무엇이 가능하고 무엇이 가능하지 않은지를 결정한다. 따라서 주제는 주인공의 노력이 성공할지 실패할지를 결정한다.
(51쪽 이어서)
인간의 의미에 대해 이야기는 무엇을 말하고 있는가?
통제를 벗어난 상황에 반응하는 인간들에 대해 이야기를 무엇을 말하는가?
애정이 지배하는 세계에서, 주인공은 진정한 사랑을 찾을 것이다.
인간미 없는 세계에서, 주인공은 진정한 관계란 존재하지 않는다는 것을 깨닫게 될 것이다.
잔혹한 세계에서, 주인공은 결국 한니발 렉터와 결혼하게 될 것이다.
독자들이 책을 덮으며 무엇을 생각하게 하고 싶은가? 이야기의 요점은 무엇인가? 나는 독자들이 세상을 보는 방식이 어떻게 바뀌길 원하는가?


49쪽
신경과학자 안토니오 다마지오가 말했듯 문학이 본뜨고 있는 것 = 현실에서 우리가 골치 아픈 상황에 처했을 때 우리의 뇌가 정보를 처리하는 방식

54쪽
잘못된 믿음 : 이야기는 플롯이다.
실제 : 이야기는 플롯이 주인공에게 어떤 영향을 끼치는가에 관한 것이다.

플롯은 주인공이 목표에 가까이 가지 못하도록 방해하는 문제를 만듦으로써 이야기를 촉진시킨다. 주인공이 플롯 속을 헤매면서 억지로 경험하고 배워야만 했던 것들이 이야기 자체가 되는 것이다.

주인공이 첫 페이지에 등장하지 않는다 해도, 그가 나타나기 전까지 일어난 모든 일들은 마침내 주인공이 등장했을 때 그에게 어떤 영향을 미칠 것인지 분명한 의도가 있어야 한다.
(65쪽 이어서)
플롯은 주인공으로 하여금 원하는 목표에 이르기 위해 점점 더 어려운 장애물을 통과하도록 만든다. 그러나 플롯의 목표가 단순히 주인공의 목적 달성에 있는 것만은 아니다. 그보다 먼저 플롯은 주인공이 자신의 내면적 문제를 직면하게 한다. 이 문제는 때때로 주인공의 ‘치명적 약점’이라 불린다. 뿌리 깊은 두려움이건, 끈질긴 오해건, 의심 많은 성격이건, 이것은 주인공이 오랫동안 싸워온 것이며 결국 마지막 장애물을 넘기 위해 반드시 극복해야만 하는 대상이다. 역설적이게도 이것을 한번 극복하고 난 주인공은 진정한 성공이란 이때껏 자신이 생각해왔던 것과는 전혀 다르다는 것을 깨닫게 된다.

56쪽
주제 : 보편성으로 가는 길
보편성은 우리 모두와 공명하는 감정, 정서, 혹은 진실
예) ‘진정한 사랑의 힘’
퓰리처 상 <올리브 키터러지>의 주제 : 인간은 상실을 어떻게 견뎌내는가
작가 엘리자베스 스트라우트는 자신의 독자들이 “인간의 인내심에 대해 경외감을 느끼기를 바란다”라고 말했다.

60쪽
영국의 작가 에블린 워 “모든 문학은 도덕적 기준과 비판을 함축하고 있다. 그리고 이것은 노골적이지 않을수록 더 낫다.”

65쪽
<바람과 함께 사라지다>는 고집 센 남부의 어느 미인에 관한 이야기다. 남북전쟁이 벌어지는 동안 그녀는 생존을 위해 무너져가는 사회 규범(남부의 전통적 계급구조)에 저항하면서, 불굴의 상황 대처 능력으로 인해 유일하게 자신과 똑같은 남자를 거절한다. 그녀가 가장 중요하다고 잘못 생각한 한 가지는 가족의 땅, 타라를 지키는 것이었다.


<3장 감정 전달하기 : 독자는 주인공의 감정을 그대로 느낀다>
73쪽
신경과학자 조나 레너”감정이 없었다면 이성은 존재하지도 않았을 것”
인지과학자 스티븐 핑커 “감정이란 뇌에서 가장 중요한 목표들을 결정하는 메커니즘”

감정들은 어디서 오는가? 주인공이다.

76쪽
진짜 이야기란 일어난 그 일이 주인공에게 어떤 영향을 미쳤으며 그 결과 주인공이 무엇을 하게 되었느냐에 관한 것

77쪽
모든 이야기 속에서 주인공이 반드시 독자가 보고 이해할 수 있는 방식으로 대응해야 하는 이유

79쪽
연극이나 영화, 심지어 삶과도 구분되는 이 산문 문학만의 가장 매력적인 특징은 다른 사람의 마음이라는, 결코 접근할 수 없는 상상의 영역에 가닿을 수 있다는 것
우리 뇌는 다음 목적을 위해 진화해왔다 : 타인의 마음 속, 그들의 동기, 생각, 진짜 색깔을 직관적으로 알아내는 것

84쪽
일인칭 시점 이야기
화자가 하는 모든 말은 화자 자신의 가치관을 반영
화자가 자신에게 영향을 끼치지 않은 일에 대해 결코 언급하지 않는다.
화자는 말하는 모든 일로부터 결론을 이끌어낸다
화자는 중립적일 수 없다. 언제나 자신만의 목표가 있다.
화자는 타인의 감정이나 생각에 대해 말해줄 수 없다.

91쪽
머리 넘나들기
어떤 시점으로 글을 쓰든, 한 장면에서는 한 사람의 머릿속에만 들어가야 한다. 따라서 작가가 설리번의 머릿속에 들어가 있기로 했다면 그 장면에선 거기에만 머물러야 한다. 왜? 장면 중간에 시점을 바꾸는 것은 독자를 거슬리게 할 뿐 아니라 전체적인 흐름을 끊어버리기 때문이다.
>>3인칭 시점, 전지적 작가 시점이라도 한 장면에서는 한 인물의 심리에 초점화하라는 소리

93쪽
작가들이 몸짓 언어를 다룰 때 가장 흔히 범하는 실수는 독자가 이미 알고 있는 사실을 말해주는 것이다. 앤이라는 인물이 슬프다는 것을 독자가 이미 안다면, 굳이 한 문단이나 써가며 그녀가 우는 모습을 묘사할 필요가 있겠는가?

96쪽
편집자적 논평
작가가 끼어들어서 그들의 감정을 직접 설명, 누가 옳고 누가 바보짓을 하고 있는 가려주는 것. 작가가 독자들을 믿지 못할 때 이런 일이 벌어진다.
작가는 될 수 있는 한 명확하고 냉정하게 일어난 일들을 늘어놓고, 그 일들이 주인공에게 어떤 영향을 미쳤는지를 보여주기만 하면 된다. 어떤 감정을 느껴야 하는지 적게 말해줄수록 독자는 작가가 원하는 감정을 느끼게 된다.

잘못된 믿음 : 당신이 아는 것을 쓰라.
실제 : 당신이 ‘감정적으로’ 아는 것을 쓰라.

99쪽
“지식의 저주” (커뮤니케이션 학자 칩 히스와 댄 히스 형제) 내가 알고 믿는 것에 대해 다른 사람도 그러리라 생각하는 경향. 뭔가를 알게 된 이후에 알기 이전의 상태가 어땠는지 상상하기 어려워진다. 지식이 우리를 ‘저주한’ 것이다. 이렇게 되면 다른 사람과 지식을 공유하는 것이 더 어려워지는데, 왜냐하면 우리는 쉽게 몰랐던 때의 마음 상태로 돌아갈 수 없기 때문.

100쪽
마크 트웨인 “진실이 허구보다 낯선 것은 당연한 일이다. 허구는 적어도 말이 되야 하니까.”
소설가 도널드 윈드햄 “나는 ‘아는 것을 쓰라’라는 충고에 동의하지 않는다. 다만 당신이 알 필요가 있는 것에 대해 쓰라. 그것을 이해하려고 노력하면서.”



<4장 주인공의 목표 만들기 : 목적이 없으면 갈 곳도 없다>
105쪽
책이 있기 전에, 우리는 서로를 읽었다. 우리는 본능적으로 모든 이가 자신만의 문제를 가지고 잇다는 걸 알며, 그것이 우리에게 어떤 해를 끼치지 않을까 확인하고 싶어 한다.

107쪽
이야기가 묘사하는 상황과 사건에 대해 정신적 시뮬레이션

108쪽
성공적인 이야기의 본질 : “삶에서건, 전쟁에서건, 아니면 다른 무엇에서건 우리는 오직 하나의 최우선적인 목표를 세우고 모든 결정을 그에 맞춰 내릴 때만 성공할 수 있다.”
“그 목표를 달성하기 위해 치러야 하는 감정적 대가는 무엇인가?”

116쪽
그가 할 수 밖에 없었던 모든 양보와 포기가 그가 원하던 삶을 결코 빼앗아가지 않았다는 내면적 깨달음이 그가 받는 진짜 보상. 양보와 포기가 그가 원하던 삶을 선사했다.

117쪽
내면적 목표가 달성된 다음, 다시 외면적 목표로

118쪽
진짜 문제 : 주인공의 가장 큰 적은 주인공 자신이다
주인공의 내면에 오랜 정서적, 심리적 장벽의 형태로 자리하면서 영원히 그를 잡아끄는 것들. 이것이 바로 주인공 내면의 문제다. 주인공이 각각의 어려움에 다가설 때마다 ‘대체 뭘 하고 있는 거야?”라고 속삭이는 내면의 목소리.
목표와 마찬가지로 주인공의 두려움 역시 경험에서 비롯된다.

120쪽
잘못된 믿음 : 외면적 문제들을 늘리면 드라마가 풍부해진다.
실제 : 외면적 문제들을 늘리면 드라마가 풍부해진다. 단, 이 문제들은 반드시 주인공이 자신의 문제를 극복하기 위해 대면해야 하는 것들이어야 한다.

121쪽
유기적이고 강력한 장애물을 만들고 싶다면, 작가는 반드시 맨 첫 페이지에서부터 주인공이 마주하는 모든 것들이 그 혹은 그녀가 해결해야만 하는 구체적인 문제로부터 비롯되도록 해야 한다.

127쪽
거울 뉴런… 누군가 상처가 될 만한 말이나 행동을 하면 우리는 상처를 받는다.


<5장 세계관 뒤틀기 : 진짜 문제는 내면에 묻혀 있다>
134쪽
신경심리학자 저스틴 바렛의 말에 따르면, 우리의 선입견과 “비성찰적” 믿음은 우리 내면의 기본 상태다.

135쪽
이야기는 바로 이 순간에 시작된다. 주인공이 오랫동안 품어왔던 믿음이 질문으로 바뀌는 순간. 때로 이 믿음은 주인공과 주인공이 진정으로 원하는 것 사이에 존재한다.
플롯은 주인공이 맞서 싸우거나 포기하는 것 외엔 다른 방법이 없도록 그를 단계적으로  구석을 향해 몰아가는 방식으로 구성된다. 사건들은 주인공을 꾀고 구슬려 그의 과거를 냉혹하게 다시 살핀다.
주인공의 내면적 문제가 처음으로 그의 세계관을 뒤흔들기 시작한 그때가 이야기를 시작하기에 가장 좋은 지점이다.

140쪽
잘못된 믿음 : 인물을 잘 알기 위해서는 꼭 완벽한 전기를 작성해야만 한다.
실제 : 인물의 전기는 오직 이야기와 관련 있는 정보에만 집중되어야 한다.

141쪽
이야기의 핵심은 불필요한 정보를 걸러내는 데 있다.

142쪽
첫째, 주인공의 세계관이 어긋나는 계기가 된 과거의 사건은 주인공의 목표 달성을 방해하는 내면적 문제를 촉발해야 한다.
둘째, 목표를 향한 주인공의 욕망이 어떻게 시작되는가를 명확히 해야 한다. 종종 이 둘은 일치하기도 한다.

143쪽
잡초 뽑듯 잘 걸러내 ‘초점이 잘 맞춰진’ 등장인물의 전기를 쓰고 나면 아마도 당신은 이야기 자체로 뛰어들고 싶어질 것이다. 주인공의 과거 속에서 ‘단서가 되는’ 순간들을 찾기 위해, 전기를 쓸 때 도움이 될 만한 네 가지 주의사항을 살펴보자.


144쪽
당신은 그 사람의 문제가 무엇인지 알아내야만 한다. 그것이 당신이 쓰려고 하는 것이다. 그들을 당황하게 할 만한 질문을 던져라. 개인적인 질문일수록 좋다. 그들 안에서 좋은 것, 나쁜 것, 특히 못난 것, 엉망인 것, 정말로 감추고 싶어하는 비밀들을 찾아내라. 

151쪽
모든 서브플롯이 그러하듯 클로이의 존재가 메인 플롯에 어떤 영향을 미칠 것인가다. (...) 반영을 목적으로 하는 서브플롯이라도 메인 플롯을 문자 그대로 똑같이 반영할 필요는 없다고 말하는 것만으로 충분하다. 만약 메인 플롯을 똑같이 반영하면 장황해지고 무엇보다 지루해진다.

157쪽
개요를 짤 때는 (...) 작가인 당신이 이야기가 어떻게 끝날지 정확히 알지 못해도 좋다. 하지만 주인공이 이 여정에서 무엇을 배워야 하는지, 즉 그 깨달음의 순간이 무엇인지에 대해선 반드시 알아야 한다.
글을 쓸 때 최선의 준비는 주인공의 세계관이 무엇인지, 그리고 '어디에서' '왜' 그것이 잘못되었는지를명확히 아는 것이다. 이렇게 해야만 당신은 주인공이 보는 방식으로 세계를 바라볼 수 있게 되고, 그가 자신에게 일어나는 모든 일을 어떻게 해석하고 그것에 어떤 반응을 하는지 이해할 수 있다. 이것을 알고 있어야 작가는 이야기가 시작되었을 때 주인공이 진실이라 확신하던 것들을 다시 생각하게 만드는 플롯을 구성할 수 있다. 바로 이것이 이야기의 핵심이고, 독자를 밤늦게까지 잠 못 들게 만드는 요소다.

>>주인공의 경우, 나는 나만 잘 살려고 했어. 그런데... 나만 잘 사는 건 말이 안돼. 구조를 바꿔야 해.


<6장 구체적으로 쓰기 : 떠올릴 수 없다면 존재하는 게 아니다>

164쪽
추상적 개념이나 일반론, 개념어들은 우리를 매혹하기 어렵다. 이유는 우리는 그것들을 볼 수도, 느낄 수도, 어떤 식으로든 경험할 수도 없기 때문이다. 거기에 집중하기 위해서는 매우 '의식적인' 노력이 필요하다.

167쪽
우리의 감정은 우리에게 무엇이 중요한지를 결정한다. 생각은 그저 따라올 뿐이다. - 각주 7 : Damasio, Self Comes to Mind, 46-47.

168쪽
이야기는 거대하고 끔찍한 사건(예를 들면 홀로코스트)을 택한 다음 이 사건이 인간에게 미친 영향을 한 사람의 딜레마를 통해 그려낸다.


<7장 변화와 갈등 만들기 : 갈등은 정말 피할 수 없는 것이어야 한다>

198쪽
MRI를 이용한 최근 연구는 강한 사회적 거부를 당했을 때와 실제 육체적 고통을 느낄 때 활성화되는 뇌의 부위가 동일하다는 것을 밝혀냈다. 각주6 - Restak, The Naked Brain, 216.
우리의 뇌는 분명히 말하고 있는 것이다. 갈등은 아프다는 것을. 

200-201쪽
실제 삶에서 우리는 갈등이 당장 해결되기를 바란다. 그러나 이야기 속에서 우리는 갈등을 끌어내어 점점 키운 다음 최대한 끝까지 가보기를 원한다.
바로 이것이 이야기가 우리에게 그토록 큰 만족을 주는 이유다. 아무런 '위험 부담 없이' 문제를 경험해볼 수 있으니까.

203쪽
모든 이야기에는 하나 이상의 '대결'이 존재. 가장 흔한 유형들 다음과 같다.
* 주인공이 진실이라 믿는 것 vs 실제로 진실인 것
* 주인공이 원하는 것 vs 주인공이 가진 것
* 주인공이 원하는 것 vs 남들이 주인공에게 기대하는 것
* 주인공 vs 주인공 자신
* 주인공의 내면적 목표 vs 주인공의 외면적 목표
* 주인공의 두려움 vs 주인공의 목표(외면적/내면적/둘다)
* 주인공 vs 대립세력
* 대립세력 vs 자비 (혹은 자비로운 모습)

208쪽
주인공이 처음에 원하던 바가 그의 진정한 목표인지를 판별하는 방법 중 하나는 이렇게 물어보는 것이다. "목표를 이루기 위해 주인공은 자신이 가장 크게 두려워하는 것과 맞서 내면의 문제를 해결해야만 하는가?" 만약 여기에 대한 대답이 "아니오"라면 그것은 가짜 목표다.

사실 리타의 두려움은 매우 강력한 대결의 일부다. 그녀의 (외로움과 버려짐에 대한) 두려움과, 진실한 남자에게 사랑받고자하는 진정한 목표 간의 대결에서 말이다.

212쪽
다양한 종류의 개결이 서스펜스를 조성하는 데 탁월한 이유는, 서로 대립하는 두 가지의 욕망, 사실, 진실들이 본질적으로 지속적인 갈등을 일으키기 때문이다.

213쪽
반전이 곧바로 진실로 받아들여지는 경우는 오직 일정한 패턴의 힌트들이 주어졌을 때만 가능하다는 사실이다. 그렇지 않으면 반전은 다음의 끔찍한 세가지 C, 즉 편리함(Convenienve), 기계 장치(Contrivance), 우연의 일치(Coincidence) 중 하나가 될 뿐이다.


<8장 인과관계의 중요성>

230쪽
'만약, 그러면, 그러므로' 규칙
행동 : '만약' 내가 손을 불 속에 넣는다 
반응 : '그러면' 화상을 입는다
결정 : '그러므로' 불 속에 손을 넣지 말아야 한다.

이야기는 시간과 장소를 갑작스레 뛰어넘거나 거꾸로 진행될 수 있다.
마틴 에이미스 <시간의 화살>, 해롤드 필터 <배신>, 크리스토퍼 놀란 <메멘토>
이 때도 변함없는 것은 첫 페이지에서부터 시작된 감정 곡선이 명확한 논리를 따라야 한다는 것이다. 그래야 독자가 이야기를 따라갈 수 있기 때문이다. 

231쪽
독자들이 관심을 가질 만한 이야기를 만들어내기 위해서는 시작에서부터 감정적 인과관계의 궤적을 잘 따라야 한다. (...) 모든 일에는 언제나 인과관계의 궤적이 존재한다.

232쪽
이야기 안에서는 인과관계 궤적에 어떤 식으로든 영향을 주지 않는 일은 일어나지 않는다. 따라서 이야기를 위해 구체적인 이야기 패턴, 즉, '만약, 그러면, 그러므로' 패턴에 초점을 맞추고 이를 유지하는 것이 작가의 일이다. 인과관계의 궤적은 이야기의 서사라는 열차가 요란한 소리를 내며 달리는 철로다. 여기엔 구불구불한 급커브, 오르막과 내리막, 심한 굴곡, 심지어 몇 번의 역주행 코스까지 포함돼 있다. 하지만 어떤 길이든 열차는 절대로 튀어 오르거나 탈선하거나 멈추지 않아야 한다.

235쪽
작가 A.S. 바이엇이 말했듯 "서사는 호흡이나 혈액순환처럼 인간 본성의 일부다. 모더니즘 문학은 천박한 스토리텔링을 없애고 그 자리를 플래시백이나 에피파니, 의식의 흐름 등으로 대체하려 했다. 그러나 스토리텔링은 인간 안에 생물학적으로 내재된 것이다. 우리는 거기서 결코 벗어날 수 없다."

236쪽
인과관계의 두 가지 차원

실험적이든 전통적이든, 혹은 그 둘 사이 어디쯤이든 이야기는 두 가지 차원에서 동시에 전개된다.
-주인공의 내면적 갈등 (이야기가 진짜로 말하고자 하는 것)
-외부적 사건들 (플롯)

237쪽

1. 플롯 측면에서 인과관계는 표면적인 수준으로 전개된다. 하나의 사건이 논리적으로 그다음 사건을 촉발한다. 조가 클라이드의 반짝이는 빨간 풍선을 터뜨린다. 조는 광대 학교에서 쫓겨난다.

2. 이야기 측면에서 인과관계는 더 깊은 수준, 즉 '의미'의 차원으로 전개된다. 이것은 조가 쫓겨날 것을 알면서 '왜' 클라이드의 풍선을 터뜨렸는지를 설명해준다.

서사적 측면에서 볼 때 인과관계는 주인공이 어떻게 A지점(광대 학교에 다님)에서 B지점(광대 학교에서 쫓겨남)으로 이동했느냐가 아니라 '왜' 이동했느냐가 된다. 이야기 차원에서 내면적 인과관계의 궤적은 주인공의 내면적 문제의 변화를 따른다. 이 변화가 그의 행동에 동기를 부여하기 때문이다. 이것은 주인공이 자신에게 일어난 일을 어떻게 해석하는지를 보여주며, 그를 다음 장면으로 내던지게 될 결정에 어떻게 이르게 되는지를 알려준다.

잘못된 믿음 : "말하지 말고 보여주라"는 말 그대로다. 존이 슬프다고 말하지 말고, 그가 우는 것을 보여주라.
실제 : "말하지 말고 보여주라"는 비유적 표현이다. 존이 슬프다고 말하지 말고, 그가 '왜' 슬픈지를 보여주라.

239쪽
'보여주라'의 진짜 의미는 사건이 스스로 전개되는 것을 지켜보자는 뜻이다.

240쪽
한마디로 '말하기'는 우리가 깊이 알지 못하는 정보로부터 얻어진 결론을 언급한다. 그러나 '보여주기'는 인물들이 어떻게 그 결론에 도달하게 되었는지를 먼저 보여준다. 따라서 '말하지 말고 보여주라'의 의미는 인물이 가진 생각의 흐름을 보여주라는 뜻이다.

242쪽
안톤 체호프가 한 유명한 말 "달이 빛난다고 말하지 말고, 깨진 유리에 비친 빛의 반짝임을 보여주라." 하지만 감히 이렇게 말하고 싶다. 만약 거기에 깨진 유리가 있다면 그 유리가 거기에 있어야만 하는 필연적 이유를 가져야 한다고. 말 그대로 누군가 그걸 밟으려 한다든지, 아니면 비유적으로 브렌다의 이별 통보가 뉴먼을 갈기갈기 찢으려 한다든지.

245쪽
매 장면의 첫 부분마다 스스로 이렇게 묻는 것이 도움이 될 것이다.
"이 장면에서 나의 주인공은 무엇이 일어나길 바라는가?" 이게 정해지면 다시 물어보라. "여기서 문제는 무엇인가?"  즉 주인공이 원하는 것을 얻기 위해 치러야 하는 대가는 무엇인가?

한 장면을 다 쓰고 다음 장면으로 넘어가기 전에는 아래의 질문들을 검토해보라.
* 주인공은 변화했는가? 하나의 감정으로 시작한 주인공은, 그와 다른 감정을 갖고 끝나는가? 대개 마지막 감정은 처음의 감정과는 반대인 경우가 만핟.
* 문제가 있고 거기에 대한 여러 선택지가 있었지만 주인공은 그중 한 가지 결심을 했다. 이제 그가 세계를 바라보는 방식은 장면이 시작했던 때와 비교해 달라졌는가?
* 독자는 그가 왜 그런 결정을 했는지 알고 있는가? 심지어 그의 논리에 결함이 이다 하더라도, 그 결정에 이르기까지의 과정을 이해하는가? 독자는 이 결정이 지금 일어나고 있는 일에 대한 주인공의 해석에 어떤 영향을 주었는지 아는가? 또 그가 앞으로의 계획을 어떻게 변경했는지 아는가?



<9장 시험 들기와 상처 입히기 : 잘못될 수 있는 것들은 반드시 잘못되어야 한다>
261쪽
이런 속담이 이다. "좋은 판단은 경험에서 온다. 그리고 경험은 나쁜 판단에서 온다."

262쪽
오랜 시간 동안 신경과학자, 인지과학자, 진화생물학자들은 다음의 문제를 고민해왔다. 우리의 두뇌는 언제나 무엇이 안전하고 무엇이 안전하지 않은지를 밝혀내기 위해 밤낮없이 일하는데, 왜 우리로 하여금 곧잘 진짜 세계를 멈춘 채 이야기 속에 빠져들도록 허락하는걸까? 뇌는 꼭 해야 하는 일이 아니라면 결코 하지 않는다. 마이클 가자니가의 지적을 들어보자. "뇌 어딘가에는 독자로 하여금 좋은 이야기를 즐기게 하는 보상 체계가 존재하는 것 같다. 이는 허구적 경험에 어떤 이익이 있음을 암시하는 것이다."

263쪽
문제는 우리의 주인공이 반드시 고통을 겪어야 한다는 것이다. 만약 그렇지 않다면 주인공은 우리에게 아무것도 가르쳐줄 수 없을 뿐 아니라, 우리 역시 그에게 무슨 일어나든 관심을 기울일 이유가 없어진다.

264쪽
고통이 없으면 얻는 것도 없다
주인공이 애를 쓰면 쓸수록 상황은 자꾸만 더 악화되어야 한다. 착한 일을 하고도 고생해야 한다. 물론 이따금씩 모든 게 괜찮아 보일 때도 필요하다. 단, 주인공 앞에 더 큰 추락이 기다리고 있을 때에 한해서.

273쪽
심리학자 제임스 페네베이커 "어떤 사건에 대해 탕니과 이야기하지 않거나 속내를 털어놓지 않는 행위는 사건 자체를 경험한 것보다 더 많은 피해를 줄 수 있다."

274쪽
주인공이 상황을 바로잡기 위해 하는 모든 일은 반드시 더 나쁜 결과로 이어지게 하라.

278쪽
그 과정에서 종종 예상치 못한 일을 겪기도 한다. 무언가가 쉽게 이뤄질 때는 오직 하나, 주인고잉 원하는 것과 정반대의 일이 일어날 때뿐이다.

280쪽
반대세력이 꼭 사람일 필요는 없다. 엄격한 사회구조의 구속, 무분별한 기술의 비인간성, 법률의 압제 같은 개념적인 것일 수도 있다.

281쪽
켄 키지의 소설 <뻐꾸기 둥지 위로 날아간 새>는 사회구조의 구속이 이를 따르는 개인에게 어떤 영향을 미치며 그 개인을 얼마나 생각 없는 존재로 만들 수 있는지에 관한 이야기다.

9. 악당에게도 좋은 면을 지니게 하라.
아무리 작고 순간적이라 할지라도 악당들도 반드시 선한 면을 갖고 있어야 한다. 세상에 악하기만 한 사람은 없다. 만에 하나 그렇다고 해도 스스로를 나쁘게만 보는 사람은 없는 법이다. 피에 굶주렸던 역사 속 폭군들을 생각해보라. 그들 대부분은 신과 조국을 위해 자신들이 옳은 일을 하고 있다고 생각했다. 하지만 더 중요한 것은 독자들에게 이분법으로 구분되는 인물들은 따분하게 느껴진다는 사실이다.

10. 인물들의 결점, 두려움, 불안을 드러나게 하라.
이야기란 '불편한' 사람들에 대한 것이다. 그리고 변화보다 우리를 불편하게 만드는 것은 없다. 혹은 토머스 칼라일의 말대로 "인간은 본래적으로 변화를 싫어한다. 진짜로 부서져내리는 소리가 귀에 들리기 전까지는 오래된 집을 버리지 못한다."

284쪽
자신감 넘치는 우리의 공적 가면 아래를 들춰 보면, 우리들 대부분은 꽤 엉망이다.


<10장 복선에서 결과까지 : 독자는 예측하는 데서 즐거움을 느낀다>
291쪽
많은 이야기들은 주인공의 삶의 패턴이 작동을 멈추는 순간에서부터 시작된다.

295쪽
설상가상으로 그것이 '지금' 일어나고 있는 일과 잘 연결이 되지 않으므로 독자는 '나중에' 이것이 더욱 중요해질 거라는 의미로 받아들인다.

306쪽
우리가 독자에 대해 아는 단 한가지는, 그들이 앞으로 일어날 일을 예측하기 좋아한다는 사실이다.


<11장 서브플롯의 비밀 : 이야기의 겹은 샛길로 인해 풍부해진다>

314쪽
안토니오 다마지오는 그의 책 <마음으로 온 자아>에서 상상의 바다로 나아가 미래를 항해할 수 있는 우리의 능력은 자아와 기어그이 교차점으로 인해 가능한 선물이라고 말한다. 때때로 과거에 대한 우리의 평가는 현재에서 배우는 것들에 따라 달라지기도 한다. 기억은 계속 수정되며, 우리가 의미를 찾아냄에 따라 나중에는 더 큰 쓸모를 지니게 되기도 한다.

315쪽
어떻게 주인공의 과거에서 이야기에 관련된 부분들을 골라내고, 그로 하여금 세계관을 흔드는 사건들을 겪게 하며, 외부의 힘이 그에게 미치는 영향을 빠짐없이 나타낼 것인가?
여기가 바로 플래시백과 서브플롯, 그리고 전조(미리 보여주기)가 필요한 지점이다.

317쪽
서브플롯 : 플롯을 견고하게 만드는 법
서브플롯이 없는 이야기는 1차원적이기 쉽다. 그건 마치 건물 그 자체 말고 설계도를 보여주는 것과 비슷하다. 서브플롯은 수많은 방법으로 이야기에 깊이와 의미와 울림을 더한다. 서브플롯은 주인공이 하려는 행동이 실제로 어떻게 전개될지를 보여주기도 하고 메인 스토리라인을 더 복잡하게 만드렁주기도 하며 주인공의 행동 이면에 있는 이유를 설명해주기도 한다.

319쪽
서브플롯은 독자가 방금 전까지 겪고 있던 갈등에서 빠져나와, 머지않아 곧 원래의 이야기로 다시 이어질 거라는 믿음 하에 잠시 걸어보는 샛길이다. 독자는 이 길을 걷고 나면 다시 메인 스토리로 돌아가 거기서 일어나고 있는 일들을 더 통찰력 있게 해석할 수 있으리라고 믿기 때문에 이 짧은 여행을 기꺼이 감수한다.

320쪽
궁극적으로 모든 서브플롯은 메인 스토리와 하나로 합쳐져야 하고, 문자 그대로든 은유적으로든 영향을 주어야 한다. 

329쪽
플래시백 vs 백스토리
백스토리는 이야기가 시작되기 전 일어났던 모든 일. 말하자면 플래시백을 뽑아낼 수 있는 원료.
대화와 행동으로 구성된 실제의 어떤 장면이 등장하여 메인 스토리를 멈춘다 = 플래시백
현재의 일부, 단순한 기억의 조각, 때로는 과거에 일어난 어떤 일로 생긴 태도. 이것이 주인공의 마음 속에 여전히 남아 '지금 이 순간' 그의 눈앞에 일어나고 있는 일들을 평가하게 만듦 = 백스토리

335쪽
우주의 보편적 법칠들을 깨거나 구부리거나 재해석하려고 할 때는 독자에게 정당한 경고를 해줄 필요가 있다. 


<12장 작가의 머릿속 들여다보기 : 쓸 때의 뇌는 읽을 때의 뇌와 다르다>

340쪽
쓰기란 없다. 다시 쓰기만 있을 뿐이다.

347쪽
훌륭한 작가는 무엇이 다른가? 작가는 자신의 마음을 억누르고, 등장인물의 심리를 좇는 동시에 독자들의 심리 상태 역시 좇을 수 있다.

351쪽
그들에게 당신의 이야기를 읽어보고, 각 장면이 끝날 때마다 아래의 질문에 대한 대답을 적어 달라고 부탁하는 것이다.
* 다음에 어떤 일이 일어날 것 같습니까?
* 중요한 인물들은 누구락 생각하십니까?
* 각각의 인물들이 원하는 것은 무엇입니까?
* 눈에 띄는 복선이 있습니까?
* 진짜 중요하다고 생각한 정보는 무엇입니까?
* 가장 알고 싶은 정보는 무엇입니까?
* 혼란스러운 부분이 있습니까? 있다면 무엇입니까?

366쪽
천재일 필요는 없다. 필요한 건 인내심이다. 한 사람을 작가로 만드는 것은 오직 '글을 쓰는' 행위다. 의자에 앉아라. 매일 매일. 어떤 핑계나 변명도 대지 말고. 잭 런던이 말한 것처럼 "빈둥거리면서 영감이 찾아오길 기다리자 마라. 대신 몽둥이를 들고 그 뒤를 쫓아라." 헤밍웨이의 결론은 이렇다. "매일 작업하라. 어젯밤에 무슨 일이 있었든지, 일어나서 미루지 말고 써라."

372쪽
예술이란 불과 수학의 결합이다. 불은 아마추어의 영역이고 수학은 프로페셔널의 영역이다.